Искусство легкой ножкой ножку бить

Когда обычный зритель, не балетоман, видит на сцене Светлану Захарову, он, конечно же, не думает о выворотности, подъеме и прочих сугубо балетных вещах. Если такой зритель в принципе склонен к рефлексии и имеет вкус, он постарается избежать и пошлых банальностей про «неземную легкость» и «воздушность». Собственно, точнее всего восхищение и удивление перед мастерством такого уровня передает нарочито корявые строки Бродского по поводу Барышникова: «И все же я не сделаю рукой / Того, что может сделать он ногой!».

— У меня была такая нормальная детская мечта — я хотела стать балериной. Но мои родители полагали, что балет — это настоящая каторга, куда отдавать ребенка ни в коем случае нельзя, и вообще у человека должна быть какая-то нормальная профессия. И на все свои слезные просьбы я неизменно получала ответ: «Нет, ни за что». А как было у вас?

— У меня как раз все наоборот: я не хотела заниматься балетом, но этого хотела моя мама. Когда-то она сама мечтала стать балериной, но ее не пустили родители — она была единственным ребенком и родители не хотели отправлять ее учиться в Киев. Меня мама все-таки отправила в Киев, но, когда я ехала поступать, я говорила ей, что, даже если поступлю, учиться не буду, потому что не хочу жить далеко от дома.

— Но это же действительно тяжело.

 

— Это тяжело, да. Но когда я приехала, там как раз шли, видимо, выпускные экзамены, и я увидела, какие они все стройные, причесанные, красивые. Я сидела и думала: «Боже мой, как мне здесь нравится!» Но первое время было очень тяжело. Конечно же, все время хотела домой и плакала, когда приезжала мама. Было тяжело физически — элементарно не хватало сил выдержать физические нагрузки. И не то чтобы кто-то кого-то притеснял, а просто в этом коллективе нужно было доказывать свое право на существование, право на то, чтобы с тобой общались. Для этого надо было быть настолько сильным и настолько интересным ребенком, чтобы за тобой тянулись.

— А не было в какой-то момент мысли, что, может быть, лучше все бросить и жить какой-то другой жизнью, например лет в четырнадцать-пятнадцать, когда еще все можно поменять?

— Нет, в этом возрасте уже нет. В десять лет, когда я только поступила, вся семья уехала в Германию — отец военный. Я там одна осталась. И когда мама приехала проведать меня на зимние каникулы, я расплакалась: все, забирайте, не хочу быть балериной, хочу уехать с вами. Я очень скучала.

— И мама вас забрала?

— Да, забрала. И я полгода не училась, я жила в Германии, ходила в обычную общеобразовательную школу. Но за полгода я так отвыкла от обычных школ, что меня все это вначале сразило. Я была как с другой планеты. Мне казалось, что я сделала в своей жизни невероятно глупый шаг. Ну, потом я привыкла, стала такая же, как все, но какое-то особое внутреннее ощущение осталось. Потом начался вывод советских войск, и мы с мамой вернулись домой и опять приехали в Киев.

— Кто был инициатором?

— Это было как-то обоюдно. И после того, как я вернулась из Германии, у меня никогда не возникала мысль все бросить. Я проучилась шесть лет, потом, где-то лет в пятнадцать, меня сразу взяли на выпускной курс в Вагановское училище, в Санкт-Петербург.

— А в каком возрасте случается кризис, когда человек понимает, что он никогда не будет танцевать Одетту-Одилию, а в лучшем случае будет лебедем где-нибудь во втором ряду кордебалета?

— Любой ребенок считает, что он будет звездой. Когда в детстве мы ходили на какой-нибудь балет, утром после спектакля мы приходили в зал и танцевали вариации балерин, которые вчера посмотрели. То есть все себя представляют только солистами. Поэтому никто из детей даже и не подозревает, что с ним будет. Осознание приходит уже, наверное, только в выпускных классах. Хотя очень часто бывает так, что человек блестяще выпускается, а приходит в театр — такой амбициозный, «звезда», — а его ставят в кордебалет, хотя и там все места тоже заняты. Первое время он вообще может стоять в кулисе или за кулисами и просто наблюдать, как работают его коллеги. Присутствовать на репетициях, что-то учить.

— Среди ваших балетных знакомых бывало так, чтобы человек бросал все?

— Когда я училась в Киеве, у нас был очень дружный и очень сильный класс, И многие фактически сразу после окончания училища оставили эту профессию — по состоянию здоровья, по каким-то другим соображениям. Кто-то ушел в театральное училище, кто-то занялся бизнесом, кто-то детей рожал. И из класса, в общем-то, хорошо танцующих людей осталось двое: я и еще один человек. Его зовут Денис Матвиенко, он звезда Киевского театра оперы и балета. Он часто приезжает сюда, в Большой театр в том числе, и мы иногда вместе танцуем.

— Среди обычных людей существует масса легенд о балете. Все слышали страшные истории о том, как девочки голодают, как падают в обмороки от голода, как их за лишний килограмм выгоняют из училища. Эти истории соответствуют действительности?

— В училище, я думаю, соответствуют. В театре уже нет. Театр и училище — это две разные планеты. Из училища на самом деле выгоняют из-за того, что девочка поправляется. Выгоняют из-за того, что у нее не получается что-то. Девочки голодают, обмороков я не видела, но на диете сидели — только какие-то морковки, салаты и ничего больше.

— Но человек же не может долго продержаться на морковке.

— Да, поэтому и сил у детей нет. В училище очень строго, там такая настоящая муштра. Когда приходишь в театр, все по-другому. С одной стороны, становится легче, потому что появляется какая-то свобода. Здесь на уроках классического танца к тебе никто не будет подходить и вытягивать твой подъем, как в училище, или выворачивать в сторону колено, чтобы оно было выворотное. В театр ты приходишь готовым артистом и уже начинаешь сам работать над своей фигурой, над своим видом, ты действительно сам себе хозяин. А в училище педагог может отругать тебя, может шлепнуть, и очень больно, по заднице за то, что она у тебя расслаблена. Это все в порядке вещей.

— А как переносятся серьезные ограничения, когда многого нельзя?

— Меня это не огорчает. Конечно, есть режим: лишнего не съешь, лишнего не выпей, лишнего не перегуляй. Потому что на следующий день надо рано вставать, идти репетировать, а чтобы нормально репетировать, надо все время быть в хорошем тонусе, в форме. А репетиция — это работа. Это так же, как человек, который с утра идет в офис: он должен быть с нормальной, свежей головой, чтобы думать и выдавать какие-то результаты. То же самое и у нас: наше тело должно быть все время в хорошем состоянии, чтобы нормально работать. В общем-то, я по поводу ограничений не переживаю, я себя чувствую нормально. Когда я хочу, я встречаюсь с друзьями и могу отмечать все праздники.

— И пирожные есть?

— И мороженое тоже. И когда у меня отпуск, я нормально, как все люди, отдыхаю.

— Сколько дней вы можете позволить себе провести без репетиций?

— Когда я чувствую, что очень устала, я даже пальцем не пошевелю дней десять. Десять дней проходит, и я начинаю постепенно на полу делать какую-то гимнастику, растяжки. Усталость, причем не только физическая, очень сильно мешает танцевать.

 

 

— Сегодня среди девушек довольно модно ходить в балетные классы. И я слышала разные мнения: одни говорят, что это полезно, замечательно и нет ничего лучше для фигуры, а другие — что это вредно, вся эта балетная выворотность и растяжки совершенно противоестественны…

— Честно говоря, я не знаю, как влияет балет на людей, которые им никогда не занимались и во взрослом возрасте начинают это делать. Ну, наверное, то, что у них спина лучше себя чувствует, это точно. И осанка лучше, и, может быть, талия у кого-то появится. Вот сейчас многие занимаются йогой, это очень модно — йога тоже, в общем-то, основана на растяжках. А у нас это как нормальное явление.

Белла персона

— Какой была ваша первая серьезная работа на Западе?

— Когда мне было двадцать лет и меня пригласили в Гранд-Опера. Вот это был такой прорыв, я поехала танцевать туда одна, без театра.

— Что вы танцевали?

— «Баядерку». И никого из русских до меня туда не приглашали лет десять. Вообще театр довольно-таки закрытый, они приглашают мало гастролеров, у них своя сильная труппа. И когда мне позвонили и сказали: «В следующем сезоне мы бы хотели с вами заключить контракт на такой-то спектакль» — я положила трубку и минут пять не могла ничего сказать. Вокруг меня ходила мама и спрашивала: «Что такое, что такое?» И потом, когда я объявила, мы обе громко кричали и радовались.

— В Гранд-Опера еще сохранились воспоминания о Нуриеве?

 

— Да! Уже больше десяти лет прошло с его смерти, но они очень бережно хранят его постановки. Они помнят все просто досконально: Нуриев просил вот здесь сделать так, а здесь Нуриев просил сделать этак. То есть люди, которые работали с ним, помнят все, что он им говорил. «Редакция Нуриева» — это в Гранд-Опера святое. И вообще в Париже, бывает, зайдешь в какое-нибудь кафе или в ресторан — висит фотография Нуриева. В Париже он был, как божество, я думаю.

— А где вам на Западе комфортнее всего работать?

— Вы знаете, есть такой театр в Японии, с которым у меня контракт: Национальный театр в Токио. Вот там очень удобно работать. Я люблю и Гранд-Опера, и «Метрополитен», и «Ковент-Гарден». Но в Японии — может быть, потому, что сама страна очень комфортная, — как-то очень хорошо. Они все готовы сделать, чтобы мне было комфортно, уютно — начиная с репетиции и заканчивая спектаклем, когда просто гримеры, костюмеры, буквально ниоткуда появляются и салфеточкой вовремя вытирают пот, — вот такие мелочи очень нужны артисту. Причем все так ненавязчиво: за кулисами темно, они ходят с фонариками, чтобы, если у тебя тесемочка где-то развязалась, сразу поправить. Стоишь, а вокруг тебя всегда незаметно присутствуют какие-то люди, которые в любой момент готовы кинуться тебе помочь, дать, например, воды.

— Говорят, японская публика очень своеобразна и не похожа на европейскую…

— Знаете, у них успех артиста не выражается в том, что они будут бешено орать «браво» и «бис». Они будут так очень сдержанно аплодировать — но все. Каждый, кто пришел, будет сидеть и хлопать. Они все сидят и дружно хлопают, потом раз — и все дружно замолчали, перестали хлопать. С годами я заметила, что у них успех — это когда зал полон. Вот это да, это значит успех. Но они, если любят, то будут очень верными поклонниками: они будут ездить за тобой куда-нибудь в Европу, в Москву.

— Кто ваши любимые партнеры из тех, с кем вы танцуете на Западе?

— В «Ла Скала» очень люблю танцевать с Роберто Боле, он просто Аполлон, красавец, очень хороший партнер и хороший человек, то есть, как говорят итальянцы, «белла персона».

— А в Париже?

— В Париже я танцевала со многими — все партнеры были хорошие. Очень сильные эмоции я испытала, когда танцевала «Жизель» с Лораном Илером. И «Лебединое» с Николя Ляришем. Потрясающе. Причем мы с ним танцевали с одной репетиции — заболел партнер, с которым я должна была танцевать. Я никогда с ним даже за руку не держалась, а тут целое «Лебединое озеро» пришлось танцевать. А Ротбартом тогда был Лоран Илер. Я этот спектакль, наверное, никогда не забуду — он эмоционально был просто потрясающим.

— А что конкретно зависит от партнера?

— Да все — например, хотя бы то, упадешь ты на сцене или нет. Эмоциональное состояние тоже зависит от партнера: приятно тебе с ним танцевать или ты равнодушна. Надо тебе лишний раз переживать перед выходом на сцену или не надо, не беспокоишься по этому поводу или, наоборот, трясешься как осиновый лист и думаешь: «Ой, боже, что сейчас будет. Поднимет — не поднимет…»

— А вас роняли?

— Ну нет — на спектакле никогда. Тьфу— тьфу-тьфу.

— Мне кажется, это ужасно страшно, когда тебя куда-то поднимают…

— Да нет, нормально. Может, когда в училище делаешь первые поддержки, немножко страшновато. А вообще нет. Просто есть балерины, которые хорошо идут на поддержки и партнеру не тяжело, а есть балерины, которые не умеют, не чувствуют, как это надо делать, и висят, как мешок с картошкой. И тогда партнеру безумно тяжело, хотя девочка может весить не очень много.

— От веса не все зависит?